On Impressionism in Sculpture: Auguste Rodin and Medardo Rosso

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This essay by Medardo Rosso was published by Edmond Claris in De l’Impressionnisme en sculpture (Paris: La Nouvelle Revue, 1902). Claris’ inquiry included texts by several other sculptors (Rodin, Meunter, Bartolomé, Frémier), painters (Monet, Pissarro, Raffaelli), critics (Geffroy, de Sainte Croix, Uzanne, Dayol, Müntz), and important collectors of Impressionist artists: the painter Henri Rouart, doctor Noblet and the baritone Elie Faure. 

Please scroll down to view the English translation of the essay.

Qu’elle se tienne dans l’espace, qu’elle n’arrive pas à l’artiste marquée de deux initiales. — comme une lettre cachetée. — voilà comment j’ai toujours conçu une œuvre pour qu’elle ait raison d’exister.

Combien de « grands maîtres » seraient inconnus et n’auraient rien produit si les anciens ne les avaient précédés. Et dans un autre ordre d’idées, si les Egyptiens n’ont pas appris la fausseté des trous. Des vides, les Romains et les Grecs n’ont-ils pas oublié cette unité, et leurs œuvres ne

semblent-elles pas petites à côté des autres? Vous voyez que j’ai le plus grand respect pour les antiques, qui, eux n’avaient pas le temps de se faire brocanteurs d’art. directeurs d’Ecole, et qui dédaignaient d’être appelés « cher maître ». Cependant ils avaient le droit d’être traités de maîtres, ceux qui ont accompli une œuvre personnelle et n’ont pas vécu de contrefaçon.

Cela n’a rien à faire avec la question soulevée ; mais quand on voit des gouvernements se mêler de questions d’art, et, par d’autoritaires pressions d’argent, détourner ce qu’on appelle dédaigneusement le « public » d’un artiste, il n’est pas étonnant qu’on mette ce dernier à l’index.

Il est vrai cependant que Rodin, président du jury du Salon, fier de mon amitié, a voulu donner une preuve de reconnaissance et de sympathie pour mon œuvre en démissionnant du jury des récompenses qui voulait m’exclure. Mais revenons à la question. Il me faut profiter de cette enquête pour signaler la conception d’art que des sculpteurs ne peuvent faire connaître à cause de cette espèce ‘inquisition exercée contre eux par l’administration.

Je crois qu’une œuvre ne peut être réalisée que par celui qui l’a conçue, voilà avant tout le but à attendre. On supprimera par là les gens de métier et une administration à laquelle tant d’artistes ne se disent pas employés qui cependant, en tant que praticiens, y travaillent en terminant les pieds ou les mains d’un morceau, en les copiant sur un modèle que le maitre a recouvert de chiffons mouillés et de plâtre pour donner la soupless et les plis du vêtement.

Dans sa critique sévère sur la sculpture, Baudelaire, l’ami de Daumier, comme Dante était l’ami de Giotto, pouvait-il se tromper ? N’avait-il pas raison de traiter la sculpture d’art inférieur, lorsqu’il voyait les sculpteurs matérialiser dans l’espace un être, quant tout objet en réalité fait partie d’un tout, et que ce tout est dominé par une tonalité qui s’étend à l’infini la lumière?

Ce qui importe pour moi en art, c’est de faire oublier la matière. Le sculpteur doit, par un résumé des impressions reçues, communiquer tout ce qui a frappé sa propre sensibilité afin qu’en regardant son œuvre, on éprouve entiêrement l’émotion qu’il a ressentie lorsqu’il a observé la nature.

Il est certain que pour arriver à ce but, Baudelaire n’aurait pas trouvé le bas-relief ni le haut-relief. Sans indiquer une formule, il aurait simplement dit à l’artiste : « Fais-moi vivre ». E le poète se serait étonné que l’on puisse donner plusieurs effets à la fois. Il aurait été surpris de voir placer une planche en plâtre derrière les statues pour les soutenir et leur donner un fond et du pittoresque.

Il importe avant tout, en effet, qu’en regardant ce que l’artiste a traduit d’un sujet, on puisse rétablir ce qui manque. Il n’y a pas de limite dans la nature, il ne peut y en avoir dans une œuvre.

Ainsi on obtiendrait ‘atmosphère qui entoure la figure, la couleur qui l’anime, la perspective qui la met en place. Quand je fais un portrait, je ne puis le limiter aux lignes de la tête, car cette tête appartient à un corps, elle se trouve dans un milieu qui exerce une influence sur elle, elle fait partie d’un tout que je ne puis supprimer. L’impression que vous produisez sur moi n’est pas la même si je vous aperçois seul dans un jardin, ou si je vous vois au milieu d’un groupe d’autres hommes, dans un salon ou dans la rue.

Cela seul importe. Il n’y a donc pas à se demander si l’impression que je veux communiquer change lorsque le spectateur se place loin ou près, au-dessus ou au dessous de la figure. La première sensation éprouvée est bien différente de celle ressentie lorsque l’œil fatigué par une observation se repose.  Si, dès le premier moment, la tonalité qui semble être en arrière s’avance pour revenir ensuite en arrière, le spectateur a ainsi la perception bien nette d’un mouvement de la vie. Lorsque l’œil se repose, il peut éprouver les impressions ressenties par l’artiste, toutes celles qui ont dicté à sa main la forme qu’il a devant lui. Il éprouve ainsi un sentiment de la perspective tout autre que celui qui se dégage de la perspective enseignée dans les écoles. 

C’est pourquoi j’estime qu’il est impossible de voir un cheval avec quatre jambes à la fois, ou un homme comme une poupée isolée dans espace. Je sens également que ce cheval et cet homme appartiennent à un tout dont ils ne peuvent être séparés, l’ambiance dont doit tenir compte l’artiste. J’affirme enfin qu’on ne peut saisir deux effets à la fois, et que seuls les gens de métier sont capable d’accomplir cet inimaginable tour de force. Mais celui qui a du métier n’est pas celui qui le fait le plus voir.

On ne tourne pas autour d’une statue, pas plus qu’on ne tourne autour d’un tableau, parce qu’on ne tourne pas autour d’une forme pour en concevoir l’impression. Rien n’est matériel dans l’espace.

Ainsi conçu, l’art est indivisible. Il n’y a pas d’un côté la peinture, de l’autre la sculpture. Ce qu’il faut avant tout rechercher, c’est, par n’importe quels procédés, réaliser une œuvre qui, par la vie et l’humanité qui s’en dégagent, communique au spectateur tout ce qu’évoquerait en lui le spectacle grandiose de la puissante et saine nature.

Translation

It should be in space, it should not come to the artist marked with two initials -like a sealed letter -, this is how I have always conceived a work of art if it is to have a reason for being.

How many “great masters” would be unknown and would have not produced at all if the ancients had not preceded them! And also, if Egyptians did not know about the falseness of holes, of emptiness, have not Romans and Greeks perhaps forgotten this unit and their works seem not bigger than the Egyptians’? You can see I have deep respect for the ancients, who did not have enough time for dealing with antiques, or becoming academy directors who despised being called cher maître. Yet they had the rights of the so-called maestros, of those who have accomplished personal work and have not lived off imitations.

This has nothing to do with our subject. But when you see the authorities involved in questions of art and, through despotic economic pressures, how they put apart the contemptuously so-called “public” from the artist, it’s only normal that the artist becomes censored.

It is also true that Rodin, being President of the Jury of the Salon, proud of my friendship, wanted to show a proof of recognition and sympathy for my work by resigning from the prizes’ Jury, which wanted to exclude me.

But back to the subject. I am glad I can use this enquiry to point out the artistic concept that sculptors cannot reveal due to this sort of Inquisition that is used against them by the Administration.

I believe that a work of art can only be done by he who has conceived it, and this is the first goal to meet. Therefore workers will be suppressed and so will be an Administration of which so many artists say that they are not employees, although they are marble masons; they work finishing hands or feet, copying them from a model covered by the master with humid cloths and plaster to show softness and folds of a dress.

In his severe criticism of sculpture, can Baudelaire, a friend of Daumier as Dante was a friend of Giotto, fool himself? Was he not probably right in treating sculpture as a minor art, since he saw sculptors materialising a being in space while actually every object makes part of a whole and this whole is dominated by a tonality that extends its light to infinite?

What is important for me in art is to forget matter. A sculptor must summarise the impressions received and communicate all that has touched his own sensitivity in such a way that contemplating his work one can entirely sense the emotion he felt when watching nature.

It is true that in order to meet this goal, Baudelaire would not have thought of bas-relief or high relief. Without indicating any formula at all he would have merely said to the artist: make me live. And the poet would have been surprised when seeing that more effects can be presented at a time. He would have been surprised to see how an axis of plaster is put in the back of the statue to support it and give a picturesque background as well.

Actually the most important thing is that while looking at what the artist has translated into a subject one can reestablish what is missing. There are no limits in nature, and neither can there be in a work of art. You would thus obtain the atmosphere that surrounds the figure, the colour that animates it, and the perspective that puts it in its place.

When I do a portrait, I cannot limit it to the lines of the head since this head belongs to a body, it is in an environment that has an influence on it, it makes part of a whole I cannot suppress. The impression that you make on me is not the same if I find you alone in a garden, or if I see you in the middle of a group of other men, in a room or on the street.

It is only this that matters. You must therefore ask yourself if the impression I want to communicate has the effect when the spectator is far away or nearby, above from or under the figure. The first sensation you feel is quite different from the one you get when the eye, tired of watching, rests.

If from the beginning, tonality that seems to be behind advances and then goes back, the spectator will have the precise perception of a movement of life. While his eye rests, he can experience the impressions that the artist felt, all of which have dictated the form in front of him to his hand. And in this way he experiences a sensation of perspective that is totally different from those coming out of perspective taught at school.

This is why I believe that it is impossible to see a horse with four legs at a time, or a man isolated in space as a puppet. In the same way I feel that this horse or this man belong to a whole from which they cannot be torn apart, whose environment the artist must consider. Finally I maintain that you cannot grasp two effects at a single time, and that only marble masons are capable of fulfilling this tour de force. It is not he who knows his job the one who shows it the most.

One does not move around a statue or around a picture, because one does not move around a form in order to conceive the impression. Nothing is material in space.

If conceived like this, art is indivisible. There is no painting at one end and sculpture at the other.

Above all, what you must try is to make, no matter through which means, a piece that, for life and for humankind, contains the wonderful panorama of mighty and healthy nature.